Cinearte México

I. Periodo mudo (1896-1931). II. Industrialización (1931-1940). Época de oro (1940-1952). IV. Crisis recurrentes (1952-1970). V. La apertura cinematográfica y el Nuevo Cine Mexicano (1970-1976). VI. Desmantelamiento, agonía y muerte de la industria cinematográfica mexicana (1976-1994). VII. El retorno a los orígenes: entre la voluntad de creación y la elusiva taquilla (1994-2006).
I. PERIODO MUDO (1896-1931). El historiador Aurelio de los Reyes divide la historia del cine mudo mexicano en dos etapas, la primera va desde la llegada a México de los concesionarios de la casa Lumière, en agosto de 1896, hasta 1916, en la que predomina el documental corto; y la segunda, que se extiende hasta 1931, en la que se filman preferentemente argumentos de largometraje. De los años 1929 a 1931 hay un periodo de transición al cine sonoro que culmina con el rodaje de la segunda versión de Santa de Antonio Moreno (1931) con sonido directo.
1. Primera etapa (1896-1916). Las “escenas de vida y movimiento” se conocen en México desde enero de 1895. En una casa de la céntrica y elegante Segunda Calle de San Francisco, luego avenida Francisco I. Madero, John R. Roslyn presenta el kinetoscopio, desarrollo del prolífico inventor estadounidense Thomás Alva Edison, que no llama la atención del público mexicano. El 6 de agosto de 1896, de manera privada, el presidente Porfirio Díaz acompañado de su familia, se regocija, en su residencia oficial del Castillo de Chapultepec, ante algunas vistas del Cinematógrafo Lumière, un invento francés.
2. Segunda etapa (1916-1931). Son escasos los ejemplos de cine de argumento filmados antes de 1916, sin embargo, la nueva constitución política (5 de febrero de 1917), proyecto de desarrollo capitalista dirigido por el estado, llena de optimismo a la pequeña burguesía y a otros sectores urbanos, que se esfuerzan en fundar una industria cinematográfica. Entre 1916 y 1930 se producen más de ciento treinta largometrajes que revelan el entusiasmo de numerosos aficionados que no hacen más de una o dos películas. Hay intentos con mayor formalidad y compañías que llegan a contar con sus propios laboratorios y estudios de filmación, aunque pocas veces producen más de cinco películas. La fuerte competencia del cine extranjero y los precarios recursos económicos disponibles lo impiden. Esas carencias se aprecian en un cine generalmente de baja calidad y poco desarrollo técnico, carente de un estilo que lo distinga de la producción foránea que genera la frecuente indiferencia del público. Los primeros largometrajes mexicanos de argumento emulan los tormentosos melodramas burgueses del cine italiano de las grandes divas que intentan presentar un país “culto y civilizado” que responda a las campañas difamatorias de la cinematografía de Estados Unidos donde el mexicano suele aparecer como el villano, un greaser. La empresa Cirmar Films de Yucatán, produce en 1916 la alegoría cívico patriótica 1810 o Los libertadores de M. Cirerol Sansores, primer largometraje de argumento hecho en México, pero los comentaristas de espectáculos capitalinos consideran que La luz: tríptico de la vida moderna, filmada y estrenada en 1917, bajo la dirección artística de un misterioso J. Jamet, es la película que inaugura el cine largo y de argumento en México, una trama amorosa que vive las tres fases luminosas del día, amanecer, cenit y ocaso; un plagio de Il fuoco / El fuego de P. Fosco (1915), con Pina Menichelli, estrenada en México en 1916 con gran éxito. La protagonista es Emma Padilla, graduada de la cátedra de Preparación y Práctica de Cinematógrafo que Manuel de la Bandera imparte en el Conservatorio Nacional. También debuta el camarógrafo Ezequiel Carrasco cuya carrera se prolonga hasta la década de 1960.
II. INDUSTRIALIZACIÓN (1931-1940). En el breve lapso del Maximato (1928-34) al periodo de Lázaro Cárdenas (1934-40) el cine mexicano pasa de ser un fenómeno curioso en proceso de desaparición, a una promisoria industria cultural que adquiere, después de 1940, un lugar estratégico en las políticas de estado y en la vida económica y cultural de la nación. Es un periodo en que se transita de la experimentación artística a la estandarización industrial, fundamentalmente debido al papel preponderante que la aparición del cine sonoro juega en esta empresa.
1. Transición del cine mudo al cine sonoro (1929-1931). El irreversible proceso de sonorización de la industria norteamericana de cine afecta a todas las cinematografías del mundo. La noche del 26 de abril de 1929 en el Teatro Imperial de la Ciudad de México, la Columbia Pictures estrena Submarine / Submarino de F. Capra (1928) la primera cinta sincronizada con ruidos incidentales que se conoce en el país. Casi un mes después, el 23 de mayo de 1929, con The Singing Fool / La última canción de L. Bacon (1929), la Warner da a conocer el vitáfono en el Cine Olimpia. Por otra parte, el arribo del sonido prácticamente paraliza la ya muy precaria producción fílmica nacional y reorienta el esfuerzo de veteranos y nuevos entusiastas hacia la experimentación con filmes sonoros con resultados más bien desalentadores. Guillermo “Indio” Calles dirige en California, Estados Unidos, Dios y ley (1929), probablemente el primer ensayo de largometraje sonoro de un mexicano. Otros esforzados pioneros del sonoro son Miguel Contreras Torres con El águila y el nopal (1929); Soñadores de la gloria (1930), Zítari (1931?); Gustavo Sáenz de Sicilia con La boda de Rosario (1929); Ángel E. Álvarez con Alas de gloria (1929), el caricaturista y dibujante Salvador Pruneda con Abismos o Náufragos de la vida (1930); Raphael J. Sevilla con Más fuerte que el deber (1930); Carlos o Charles Amador con Terrible pesadilla (ca. 1930); Roberto Turnbull con un documental bajo la muy dudosa dirección de Contreras Torres sobre la toma de posesión del presidente sustituto Pascual Ortiz Rubio (1930) y Alberto Méndez Bernal, Contrabando (1931).
2. Santa, película inaugural de la industria cinematográfica sonora mexicana. La potencial ventaja del sonido es capitalizada por los empresarios mexicanos de la Compañía Nacional Productora de Películas en la producción de Santa, en noviembre de 1931, culminación de todos los ensayos sonoros anteriores. Para el rodaje de la cinta, se reúnen elementos técnicos y artísticos formados en Hollywood como el director y actor hispano-estadounidense Antonio Moreno, el camarógrafo ruso-canadiense Alex Phillips, los actores mexicanos Lupita Tovar, Carlos Orellana y Donald Reed, cuyo verdadero nombre es Ernesto Guillén, los cubanos Juan José Martínez Casado y René Cardona; y los inventores mexicanos José y Roberto Rodríguez, que con su sistema de grabación de sonido directo, superan las deficiencias técnicas de sus predecesoras, registrando el lastimero tema musical compuesto ex profeso por el popular Agustín Lara y proporcionan al cine mexicano una ventaja técnica decisiva. El asunto repite el éxito de su antecesora de 1918, que se reitera en las versiones posteriores de Norman Foster (1943) y de Emilio Gómez Muriel (1968) y establece uno de los modelos femeninos más explotados de la cinematografía mexicana a lo largo de los años, el de la prostituta de circunstancias, de corazón impoluto, solo redimible por la muerte o por el amor. Antonio Moreno regresa a Estados Unidos después del fracaso de su segunda cinta, Águilas frente al sol (1932).
3. Las condiciones de la producción. Después del éxito de Santa, la producción mexicana crece aceleradamente, de un largometraje exitoso en 1931, pasa a seis en 1932 y a más de veinte producciones anuales entre 1933 y 1936. El éxito de Allá en el Rancho Grande de F. de Fuentes (1936) permite a la industria saltar hasta treinta y ocho largometrajes en 1937 y cincuenta y ocho en 1938, aunque la saturación del mercado y el agotamiento inicial de la comedia ranchera provocan un fuerte descenso en los dos años siguientes, treinta y nueve en 1939 y veintisiete en 1940.
4. Las primeras obras de valor. En 1933 Arcady Boytler, emigrado ruso con experiencia fílmica en su patria, Alemania, Chile y Estados Unidos, realiza con exaltado lirismo La mujer del puerto, donde debuta Andrea Palma como una melancólica prostituta portuaria orillada a un dramático suicidio después de cometer involuntario incesto. Por momentos, la atmósfera poética, la desolación y la prestancia logran infundir una fascinación de alturas irrepetibles. El veracruzano Fernando de Fuentes es el realizador mexicano más importante de la década de 1930. A partir de 1933 explora y explota las posibilidades creativas de un cine mexicano por sus temas y estilo: el melodrama provinciano y costumbrista en La Calandria (1933), la adaptación del western a la épica decimonónica en El tigre de Yautepec (1933), la aclimatación del cine de capa y espada al medio colonial novohispano en Cruz Diablo (1934), las aventuras de horror en un convento carmelita en El fantasma del convento (1934), el melodrama familiar sobre una cuestionable madre autoritaria en La familia Dressel (1935) y el de los peligros de la vida extramarital en Las mujeres mandan (1936). Sus mejores obras se reúnen en lo que se ha dado en llamar la trilogía sobre la revolución mexicana, El prisionero trece (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa (1935), la expresión de un observador lejano y ajeno al movimiento revolucionario que se cuestiona el sentido de la guerra e intenta revivir o comprender el ambiente y las situaciones extremas de ese periodo, que orillan a sus personajes a la corrupción, a la traición o al inútil sacrificio para la gloria de un caudillo. El éxito taquillero de Allá en el Rancho Grande (1936), transforma a De Fuentes de cineasta en empresario. El capitalino Juan Bustillo Oro, que colabora en los argumentos de Tiburón de Peón (1933) y de El compadre Mendoza de F. de Fuentes (1933), dirige Dos monjes (1934), pretenciosa pero llamativa producción con clara influencia del expresionismo alemán, que cuenta, desde dos perspectivas opuestas, la historia de un triángulo amoroso.
5. Los éxitos de taquilla. El estreno mexicano más taquillero de la década es la superproducción Juárez y Maximiliano de M. Contreras Torres (1933), que permanece seis semanas en su sala de estreno y es el único director que logra traspasar la “barrera del sonido” con éxito; cultor del cine épico-histórico, se regodea con la vida cortesana y el espectáculo de los emperadores. El mismo asunto se reitera en La paloma (1937), La emperatriz loca, película norteamericana (1939) y Caballería del imperio (1942). El gallego Juan Orol con su filme Madre querida (1935), que además produce, inaugura en México los desbordantes melodramas lacrimógenos de exaltación enfermiza de los valores asociados a la maternidad con éxito desproporcionado. Otros adalides del cine rápido y barato son el cubano Ramón Peón que hace trece cintas entre 1933 y 1936 y el actor y director Ramón José Bohr, cantante y compositor alemán criado en Argentina y Chile, después de trabajar en Estados Unidos se traslada a México como autor casi total de sus cintas en las que es director, actor principal, cantante y compositor, que a pesar de la improvisación, el desconcierto y la truculencia, filma con gozo envidiable como el divertido melodrama pseudosocialista La sangre manda (1933); Luponini de Chicago (1935) y Marihuana (el monstruo verde) (1936) son paródicos homenajes al thriller.
6. El cine estatal y de “contenido social”. El Estado mexicano se interesa, desde mediados de la década de 1930, en el poder de la cinematografía para elaborar un cine de “contenido social” de alcance masivo que respalde sus políticas nacionalistas. Durante el ya mencionando Maximato, se aprueban por primera vez medidas para proteger y alentar la producción nacional de películas y el gobierno de Lázaro Cárdenas apoya la fundación de la productora Cinematográfica Latino Americana Sociedad Anónima (Clasa) en 1935 y la realización de cintas sobre la reforma agraria y sobre la expropiación petrolera de 1938. La difusión de montajes de la obra inconclusa ¡Que viva México! del cineasta ruso Serguéi Mijáilovich Eisenstein, rodada en el país entre diciembre de 1930 y enero de 1932, que asimila los temas y la plástica del nacionalismo mexicano, marca profundamente a los cineastas y a la cinematografía del país, influjo que alcanza hasta la pareja formada por el director Emilio Fernández y el camarógrafo Gabriel Figueroa en la década de 1940. El film Redes de F. Zinnemann y E. Gómez Muriel, es un proyecto auspiciado por la Secretaría de Educación Pública y Janitzio de C. Navarro, azaroso proyecto de iniciativa particular, ambos de 1934, se inspiran en la estética de Eisenstein y revaloran la vida indígena. Tanto el corto Humanidad de A. Best Maugard (1934) como el documental Irrigación en México de I. Miranda (1935) son considerados, uno por Diego Rivera y el otro por Luis Cardoza y Aragón, como ejemplos del cine mexicano ideal, el primero por su verismo frente a la artificialidad del cine convencional y el otro por su belleza plástica. Vámonos con Pancho Villa de Fernando de Fuentes (1935), primera producción de Clasa, Judas de Manuel R. Ojeda (1936), producción agrarista del oficial Partido Nacional Revolucionario, La mancha de sangre de Best Maugard (1937), producción censurada por su tema y un espectáculo nudista, y El indio de A. Vargas de la Maza (1938), son fracasos comerciales que entierran el proyecto cinematográfico del cardenismo, que no salvan la buena crítica que reciben La noche de los mayas y Los de debajo de C. Urueta (1939), con partituras originales del compositor mexicano Silvestre Revueltas.
7. Allá en el Rancho Grande y la apertura de los mercados. El vigor del nacionalismo revolucionario, con sus contradicciones populistas y autoritarias, genera una respuesta de corte reaccionario, de carácter hispano-católico y antiyanqui, que idealiza al régimen de Porfirio Díaz y al patriarcado rural de las haciendas. El caso más significativo es el de Allá en el Rancho Grande (1936), donde el realizador Fernando de Fuentes logra una entretenida y amable comedia rural de costumbres que alterna el melodrama con el humor y frecuentes números musicales. Es una feliz síntesis fílmica del popular teatro musical y de variedades de género mexicano en el que es tan avezado el coguionista Guz Águila. Totalmente contrapuesta a la reforma agraria que realiza el gobierno, la película permite asegurar y consolidar un público hasta entonces esquivo y huidizo. Es la primera fórmula dramática que tiene el impacto suficiente para perdurar en el gusto nacional y latinoamericano y que lanza al estrellato continental a sus protagonistas, Tito Guízar y Esther Fernández.
III. ÉPOCA DE ORO (1940-1952). La llamada “época de oro del cine mexicano” corresponde de manera general, a los momentos de auge y afirmación de la industria y cubre los periodos presidenciales del general Manuel Ávila Camacho (1940-46) y de Miguel Alemán Valdés (1946-52), el primer civil en el cargo después de la revolución de 1910. El 28 de mayo de 1942 México se declara formalmente en estado de guerra con las potencias del eje Berlín-Roma-Tokio y participa brevemente en el frente del Pacífico con un destacamento aéreo expedicionario, el Escuadrón 201. Más relevante es la firma del llamado Plan Bracero que permite que miles de mexicanos se incorporen a las fábricas, pero que fundamentalmente apoyan a la agricultura norteamericana. También el país acoge la inmigración de capitales europeos y otorga refugio a los perseguidos políticos y a las víctimas de la persecución antisemita. Durante los doce años del periodo se consolida el proceso iniciado en 1936, con la apertura de los mercados de habla española al cine mexicano y que continúa con la creación de un sistema de financiamiento alrededor del cual se estructuran mecanismos de producción, distribución y exhibición que permiten que las ganancias se reinviertan en la industria. El proceso culmina con la promulgación de la Ley de la Industria Cinematográfica y su respectivo Reglamento (1949-52). En estos años se arraiga un sistema de estrellas que alcanzan popularidad internacional, principalmente en el mundo de habla hispana y cuando, como resultado de la posguerra; se difunde y alcanza cierto prestigio en Europa la cinematografía mexicana, especialmente la obra de Emilio “Indio” Fernández y del camarógrafo Gabriel Figueroa y de algunos actores destacados.
1. La época de oro y la segunda guerra mundial (1940-1946). Tomando como pretexto la situación de emergencia, el 1 de abril de 1941 se funda el Departamento de Supervisión Cinematográfica, dependiente de la Secretaría de Gobernación, a cargo de Felipe Gregorio Castillo, asimilando la Oficina de Supervisión del Departamento Central del Distrito Federal. Representantes de la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos de Estados Unidos, y el Comité Coordinador y de Fomento de la Industria Cinematográfica Mexicana acuerdan el 15 de junio de 1942 apoyos para la industria cinematográfica en cuatro rubros: a) maquinaria e implementos, b) ayuda financiera para la producción de películas mexicanas, c) cooperación personal de expertos y d) distribución mundial de películas mexicanas. De esta manera, México recibe de forma preferente materias primas, especialmente película virgen, para la producción cinematográfica y un financiamiento por parte de la Radio Keith Orpheum Corporation (RKO), de un 50% de los costos para la construcción de los Estudios Churubusco del magnate de la radio Emilio Azcárraga, que se inauguran en 1945. También, el sistema de sonido Rivatone es acondicionado para registrar el timbre característico de la pronunciación española. Como consecuencia de la guerra, entre 1941 y 1945 disminuyen tajantemente los estrenos de películas extranjeras, espacio que es aprovechado por el cine mexicano que aumenta sus estrenos de 27 a 67 por año.
2. La posguerra y el fantasma de la crisis (1946-1952). La competencia estadounidense, europea y de habla castellana, Argentina y España obliga, entre otras medidas, al desarrollo de una política de abaratamiento que reduce de cinco a tres las semanas de rodaje promedio, sin afectar los salarios de los trabajadores, ni los onerosos sistemas de producción establecidos y conduce a la paulatina pérdida de los públicos de las clases medias y altas y orienta la producción hacia los grupos sociales de bajos ingresos y de menor nivel educativo. Las medidas tomadas favorecen el incremento de la producción, de 57 cintas en 1947 a 124 en 1950, y 98 en 1952, pero se entra en la rutina y rebajan la calidad promedio de las películas permitiendo la aparición de los “churros”, productos seriados e indiferenciados. En este panorama poco alentador se construyen los estudios cinematográficos Churubusco, Cuauhtémoc (1945) y Tepeyac (1946), y los México Films (1947). Todo el apoyo gubernamental es insuficiente para enfrentar al ominoso monopolio de la exhibición que encabeza el norteamericano William Jenkins, que comienza a condicionar seriamente la producción, al reducir sus márgenes de ganancia y al prolongar innecesariamente los plazos para recuperar los costos de producción. Por otra parte, la Suprema Corte de Justicia concede a los exhibidores amparo (1951), que convierte en letra muerta las disposiciones que garantizan un mínimo de cincuenta por ciento del tiempo de pantalla para las cintas mexicanas. A cambio, aunque no se prohíbe expresamente, como medida proteccionista se impide el doblaje al español de las cintas extranjeras, que se permite en las dirigidas al público infantil y para aquéllas de carácter científico, educativo o documental. Un último fenómeno, cuyas consecuencias se aprecian plenamente hasta finales de la década, es la introducción de la televisión, cuyos tres primeros canales se establecen entre 1950 y 1952, siguiendo el modelo comercial de Estados Unidos.
3. La producción durante la guerra. Durante los promisorios años de la guerra la producción se formaliza y se industrializa de manera plena. Los amplios recursos financieros, técnicos y humanos se aprecian en el rodaje de cintas de época y en la producción de películas ambientadas en sitios exóticos y poco habituales como España o Francia. Se privilegian las adaptaciones literarias. El venezolano Rómulo Gallegos es el que más se promueve con Doña Bárbara de F. de Fuentes (1943), La trepadora de G. Martínez Solares (1944), Canaima de J. Bustillo Oro (1945) y Cantaclaro de J. Bracho (1945). Una de las más taquilleras es la versión fílmica basada en la novela de Alexandre Dumas, El conde de Montecristo de C. Urueta (1941), con Arturo de Córdova en el papel de Edmundo Dantés. En el contexto de las dificultades de la guerra, México se da el lujo de producir cuatro cintas a color, Así se quiere en Jalisco de F. de Fuentes (1942), Las aventuras de Cucuruchito y Pinocho de C. Vejar (1942), Fantasía ranchera de J. J. Segura (1943) y La china poblana de F. A. Palacios (1943).
4. Contribuciones a la causa aliada. Con el pretexto de alentar el espíritu panamericano, es decir, la identidad entre la América sajona y la latina, se producen algunas comedias musicales que explotan la presencia de actores y cantantes de todo el continente como La liga de las canciones de C. Urueta (1941), Canto a las Américas de Pereda (1942) y Hotel de verano de R. Cardona (1943). Con una mayor seriedad se realiza la superproducción histórica Simón Bolívar de M. Contreras Torres (1941), acartonada y extensa biografía del libertador sudamericano, encarnado por Julián Soler. Son de poco interés las producciones bélicas que hacen referencia directa al conflicto, como Soy puro mexicano de E. Fernández (1942), Espionaje en el Golfo de R. Aguilar (1942), Cinco fueron escogidos de H. Kline (1942), Tres hermanos de J. Benavides, hijo (1943), Cadetes de la naval de F. A. Palacios (1944), Corazones de México de R. Gavaldón (1945) y Escuadrón 201 de J. Soler (1945). La exaltación nacionalista también se vive a través de la historia patria. Sobre la guerra de independencia nacional iniciada en 1810, Miguel Contreras Torres narra con sorprendente sensibilidad y sencillez las tribulaciones cotidianas de El padre Morelos (1942), donde Domingo Soler personifica al sacerdote de cuna humilde cuyo espíritu libertario y de justicia lo transforma en uno de los genios militares y políticos de la insurgencia en El rayo del sur (1943). Por su parte, Julio Bracho dirige en 1942, con eficaz grandilocuencia, La virgen que forjó una patria, donde el padre de la patria, el cura Miguel Hidalgo y Costilla, poco antes de entrar en la lucha de independencia, en una tertulia de conspiradores ubica los orígenes de la nacionalidad mexicana en las apariciones de la Virgen de Guadalupe al indio Juan Diego en 1531, papel para el cual se contrata al famoso Ramón Novarro, primo del realizador. En Flor silvestre de E. Fernández (1943), con un convincente tono épico, un joven oficial del ejército mexicano escucha atento narrar a su madre (Dolores del Río, en su debut para el cine mexicano) la difícil lucha por la tierra y la justicia que cuesta la vida a su padre. Como parte de la colaboración técnica y artística de Estados Unidos con México, filma el director Norman Foster seis películas en el país, entre las que destaca especialmente en 1943, la tercera adaptación fílmica de Santa.
5. La evocación del pasado prerrevolucionario. En lo que el crítico Jorge Ayala Blanco llama “la nostalgia porfiriana”, florecen melodramas amables muy cercanos a la comedia musical, realizados con un tono evocador de una idílica y utópica belle époque mexicana situada a finales del siglo XIX o principios del siglo XX, en pleno auge del régimen dictatorial del general Porfirio Díaz. Juan Bustillo Oro define y depura la fórmula en 1939 con En tiempos de don Porfirio y es él mismo quien la clausura, de manera simbólica, seis años después con Lo que va de ayer a hoy (1945). Este cine favorece el lucimiento de actrices cantantes como la puertorriqueña Mapy Cortés en ¡Ay qué tiempos señor don Simón! de J. Bracho (1941), Yo bailé con don Porfirio de G. Martínez Solares (1942), El globo de Cantolla de G. Martínez Solares (1943) y La guerra de los pasteles de E. Gómez Muriel (1943); o la colombiana Sofía Álvarez protagonista de México de mis recuerdos de J. Bustillo Oro (1943) y de La reina de la opereta de J. Benavides, hijo (1945). Alcanza merecida celebridad por su participación en muchas de estas cintas como un ridículo viejo rico y verde el comediante Joaquín Pardavé.
6. El cine de ambiente urbano. Es claro el predominio de las películas de tema urbano a partir de 1947 hasta alcanzar cincuenta títulos en 1950, antes de empezar a declinar aceleradamente. Los grandes maestros de la crónica urbana de la capital son Ismael Rodríguez y Alejandro Galindo. El eficaz Rodríguez logra trepidantes historias de gusto popular, plenas de personajes representativos, de incidencias y de situaciones extremas y truculentas, que exaltan sin rigor sociológico, las virtudes de la pobreza de los barrios, solidaridad, sencillez y honestidad, frente a los graves pecados de la riqueza, egoísmo, ambición, hipocresía y prepotencia, como en la saga de las desventuras de un carpintero (Pedro Infante) formada por Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952); así como los filmes de 1951, T.M. y ¿Qué te ha dado esa mujer?, que narran las conflictivas relaciones de amistad que sostienen un par de motociclistas de la policía de tránsito (Pedro Infante y Luis Aguilar). Por su lado, Galindo realiza un meticuloso retrato del nuevo proletariado producto de la industrialización. La capital y sus habitantes son examinados en la vida del pugilista “Kid Azteca” en Campeón sin corona (1945); en la vida de un conductor de autobuses de pasajeros en el díptico ¡Esquina bajan! y Hay lugar para dos (1948), protagonizadas por David Silva. Sus virtudes narrativas y descriptivas también se aprecian en sus crónicas urbanas de 1949, la comedia Confidencias de un ruletero, con el debutante Adalberto Martínez “Resortes” y el melodrama negro Cuatro contra el mundo. En un contexto pleno de mistificaciones y falsificaciones, la posibilidad de construir una historia alrededor de un microcosmos representado por la vecindad o por el cabaret la inaugura plenamente Alberto Gout en 1946 con Humo en los ojos, con la música y las canciones de Agustín Lara. Es un cine dominado por las figuras femeninas, jóvenes humildes o provincianas orilladas a la prostitución, pero que en lo más íntimo preservan incorruptible su virtud, mientras ejecutan sensuales bailes afroantillanos en atestados cabarets de mala muerte. A Gout corresponde dirigir las cintas emblemáticas de este cine de cabaret con el apoyo fundamental del escritor Álvaro Custodio y la actuación de Ninón Sevilla en Revancha (1948), Aventurera (1949) y Sensualidad (1950). Otras importantes protagonistas de esta corriente son la mexicana Meche Barba; y las cubanas María Antonieta Pons y Rosa Carmina que llegan al país traídas por Juan Orol.
8. La comedia. El cine mexicano enfrenta con dificultades la realización de comedias mundanas. Es en la comedia burlesca donde se aprecian mejores resultados y cuyos más brillantes exponentes provienen del vigoroso teatro frívolo, con un humor de fuertes referencias sociales y populares, como el bailarín Adalberto Martínez “Resortes”, Antonio Espino “Clavillazo”, la pareja “Manolín y Schillinsky” (Manuel Palacios y Estanislao Schillinsky), Daniel “Chino” Herrera y Jesús Martínez “Palillo”, conjunto en el que Germán Valdés “Tin Tan” y Mario Moreno “Cantinflas” son los más importantes. Después del éxito fenomenal de Ahí está el detalle (1940), Cantinflas cambia a Bustillo Oro por el realizador Alejandro Galindo en Ni sangre ni arena (1941), con el que tiene una mala relación, pero donde conoce al asistente Miguel M. Delgado que es su director de cabecera a partir de El gendarme desconocido (1941), logrando una de sus cintas más hilarantes. Sus cintas posteriores, que él mismo produce con sus socios en Posa Films, al ritmo de una por año, tienden a la rutina y a la transformación del personaje de un pícaro jovencito citadino en un moralista insoportable, a pesar de lo cual mantiene su popularidad. Con el tiempo la crítica revalora a “Tin Tan”, un comediante que a pesar de su celebridad, carece del prestigio de “Cantinflas”. Originalmente, con la estrafalaria indumentaria del “pachuco”, emigrante mexicano en Estados Unidos, y por su lenguaje, “Tin Tan” es la representación del “pocho”, es decir, del mexicano que regresa de Estados Unidos contaminado de costumbres y modismos yanquis. Como parte de su repertorio interpreta, acompañado de su “carnal” “Marcelo” (Chávez), parodias y canciones bufas. Después de una aparición incidental en Hotel de verano de R. Cardona (1943), lo dirige con poca fortuna Humberto Gómez Landero en cinco películas, hasta su trabajo con el realizador Gilberto Martínez Solares y el argumentista y dialoguista Juan García “El Peralvillo” en la divertida Calabacitas tiernas (1948). Martínez Solares dirige dieciocho de sus veinticuatro cintas entre 1949 y 1955, entre las que destacan El rey del barrio (1949); La marca del Zorrillo, Simbad el mareado y ¡Ay amor… como me has puesto! (1950), y El revoltoso y El ceniciento (1951).
9. Otras obras, directores y estrellas. A partir del rodaje de Flor silvestre de Emilio Fernández en 1943, se forja un equipo de creadores extraordinario conformado por el escritor Mauricio Magdaleno, el cinefotógrafo Gabriel Figueroa y los actores Dolores del Río y Pedro Armendáriz, con quienes finalmente se logra un cine nacionalista de altura y de acuerdo con las necesidades del estado emanado de la revolución, cosechando importantes éxitos de crítica y de taquilla con María Candelaria (1943), Las abandonadas (1944) y Bugambilia (1944). El equipo original sufre modificaciones, pero en general Fernández logra conservar el ímpetu y la unidad de su obra hasta los primeros años de la década de 1950. Otras obras logradas son el drama rural Pueblerina (1948) y La perla, prestigiosa cinta producida por la RKO sobre un cuento de John Steinback, que inventa un idílico paraíso indígena mancillado por la ambición del hombre blanco. Julio Bracho, refinado y educado, visto como la antítesis del explosivo, rústico y visceral “Indio” Fernández, debuta exitosamente en 1941 con la divertida comedia musical de tema porfiriano ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón!; entre sus mejores obras están el thriller urbano Distinto amanecer (1943) y el melodrama de costumbres provinciano Rosenda (1948). Roberto Gavaldón, se inicia en 1944 con la extraordinaria cinta La barraca, sobre la obra de Vicente Blasco Ibáñez, que aprovecha la presencia de numerosos actores provenientes del exilio español. Su obra, muy dispareja, depende en demasía de la calidad y talento de sus colaboradores en la escritura de los guiones, como aquellas en que interviene el escritor José Revueltas, el melodrama policíaco La otra (1946), el melodrama La casa chica (1949), el drama rural Rosauro Castro (1950), el drama criminal En la palma de tu mano (1950) y el thriller La noche avanza (1951).
Luis Buñuel, el prestigioso realizador surrealista de Un chien andalou / Un perro andaluz (1929) y L’Age d’or / La edad de oro (1930) películas realizadas en Francia, es el único miembro que en 1946 ingresa a la Sección de Directores del STPC y tropieza seriamente en su debut para el cine mexicano con Gran Casino, convencional melodrama de época pensado para el lucimiento de los cantantes Jorge Negrete y Libertad Lamarque.